Citação para comentar

"[T]he fourfold proceeding of translation from encounter, from the gamble on significance to the final act of restoration is, fundamentally, a dialectic of trust, a taking and a giving back. Where it is wholly achieved, great translations being much rarer than great literature, translation is no less than felt discourse between two human beings, ethichs in action."

George Steiner, Errata, 1997

Leitura do conto "Circe's Palace" à luz das recomendações para tradução de literatura infantil (por Vânia, Tânia, Sofia)

Nathaniel Hawthrone foi um escritor norte-americano que escreveu vários livros para crianças, um deles Tanglewood Tales (1853) onde se encontra a história de “Circe’s Palace” sobre a qual o nosso trabalho irá incidir.

Depois de termos lido o texto “Children’s literature and translation” de Cecilia Alvstad e o conto “Circe´s Palace” verificamos que este difere muito quando comparado com os outros textos sobre Circe com que tivemos contacto em aula. Isto, não só por se tratar de um conto para crianças, mas também pela introdução de novos elementos, animais e personagens por parte do autor. Assim, este fez uma adaptação da história e passou-a para um conto infantil. Apesar de ser um conto para crianças o autor teve o cuidado de manter referências culturais importantes, tais como os nomes das personagens, os nomes das terras por onde navegaram e os nomes de povos que tiveram contacto, por exemplo: “King Ulysses”, “Troy”, “Ithaca” “King Aeolus”, “Laestrygonia”, “Cyclops”, “Eurylochus” e “Circe”. Ao longo do conto, o autor insiste muito no estatuto de rei de Ulisses porque nas histórias infantis príncipes, princesas e reis são muito comuns.

Verifica-se, também, neste conto alguma manipulação, ou seja, tem um vocabulário mais informal para ser entendido pelas crianças, para além de recorrer a eufemismos e à censura de algumas situações. É de notar que certas partes não correspondem bem à história original devido ao seu carácter sensual e por isso mesmo o autor teve que as reescrever de uma forma menos ofensiva para que se adequassem ao público infantil.

Apesar de este conto ser dirigido a crianças, os adultos também o vão entender, pelo facto de ser uma história que pertence ao conhecimento geral de qualquer adulto. Assim,  quando o tradutor traduzir a história tem que ter em consideração que não está só a traduzir para crianças, que não conhecem a história, mas para adultos que a conhecem.

É de notar também que o texto contém variadas palavras, que podem ser um pouco complicadas para as crianças entenderem. Exemplos dessas palavras são: “nimbly”, “bethought”, “kindling”, “summoned”, “inhospitable” e “melancholy”; no entanto, estas palavras vão ajudar ao enriquecimento do vocabulário das crianças, uma vez que os pais lhes podem fornecer o significado mais simples dessas mesmas palavras. 

O facto do lar de Circe ser descrito como um majestoso palácio mostra uma adaptação do conto por parte do autor; o edifício em que vive Circe está normalmente sujeito a interpretação.

Este texto, no que toca a ilustrações, possui só uma em cada história o que contrasta com as histórias actuais que possuem muitas imagens. Quando, na história, Ulisses encontra um pássaro que o impede de avançar no terreno, uma imagem deste pássaro seria uma boa adição, uma vez que tornaria mais explicito a detalhada descrição deste. 

No texto de Hawthrone existe uma insistência na descrição dos marinheiros como glutões (“Ah the gluttons and gormandizers!”p73, l.30) Há ainda várias referências ao animal em que estes são mais tarde transformados (é mencionada a preferência pelo porco como refeição – quando os marinheiros se aproximam da torre de Circe chega-lhes o cheiro de porco assado. Quicksilver (o seu nome é em grego Hermes que se chama Mercúrio para os romanos, daí a tradução de Hawthrone para Quicksilver) diz inclusivamente a Ulisses que se este não fosse bem sucedido seria transformado numa raposa devido à sua sagacidade (“It will require all your wisdom (...) to keep your royal and sagacious self from being transformed into a fox.”, p76, l.28).

O pássaro, uma das vítimas de Circe, é introduzido na história como uma forma de avisar o herói do perigo presente, servindo portanto como mais um elemento de presságio.

Um dos marinheiros é descrito como sendo particularmente brutal (“more brutal than his fellows”, p70, l.6), e mostra-se cruel para com o pássaro que lhes aparece com o intuito de os ajudar.

A introdução de ninfas parece ser mais uma liberdade tomada pelo escritor. A temática do cair na tentação devido aos pontos fracos do espírito é reforçada com a presença destas criaturas.

Ulisses mostra desprezo pela natureza dos seus companheiros quando se depara com eles transformados em porcos, mas uma vez que o herói é uma personificação da honra e da justiça na história de Hawthrone, acaba por transformá-los outra vez em humanos. É-lhes dado o aviso de que só com uma mudança do seu comportamento seriam capazes de deixar de grunhir e de agir por vezes como verdadeiros porcos (“It must depend on your own future behaviour, (...) whether you do not find your way back to the sty.”, p79, l.43).

O pássaro, outrora um rei, ganha a sua forma original no final da história, mas os outros animais selvagens encontrados no palácio de Circe permanecem transformados devido ao facto de terem sido criminosos cruéis como humanos.

Tradução de Literatura Infantil (por Vânia, Tânia e Sofia)

A tradução de literatura infantil é caracterizada por uma série de particularidades. O texto de Cecilia Alvstad, “Children’s Literature and Translation” (2010), explicita as mais comuns.

A adaptação do contexto cultural

A adaptação do contexto cultural é o termo de Göte Klingberg (1986) para modificações cujo objectivo é ajustar um texto ao quadro de referências do leitor, o que inclui o uso de referências literárias, línguas estrangeiras, contexto histórico, fauna e flora, nomes próprios, pesos, medidas e outos fenómenos específicos da cultura, por exemplo a alimentação que está muitas vezes representada nos contos infantis.

Se um texto infantil não for adaptado pelo tradutor, o texto de chegada torna-se difícil de perceber e menos interessante, uma vez que o contexto cultural do texto de partida e de chegada diferem. Por outro lado, se todos os elementos culturais forem adaptados o leitor não irá perceber a perspectiva multicultural.

As estratégias de tradução que devem ser escolhidas dependem de cada projecto, da situação de tradução e da imagem que o tradutor tem das crianças.

Manipulação ideológica (purificação)

A adaptação também ocorre por razões ideológicas. Esta manipulação ideológica, a que Klingberg chamou “purificação”, diz respeito ao que é adaptado para aderir ao conjunto de valores dos adultos. As manipulações ideológicas podem também ser definidas como formas de censura, uma vez que finais infelizes podem ser transformados em finais felizes. Em alguns contextos políticos, a manipulação de textos traduzidos é levada a cabo sob vigilância do estado.

Elementos estilísticos como o calão e o discurso informal são também manipulados por razões semelhantes. O texto pode ser simplificado de modo a tornar-se mais acessível. Também o estilo pode ser afectado por problemas relacionados com as políticas relativas a línguas e variedades em alguns países,  acabando também por afectar mecanismos literários.

Duplo leitorado

A literatura infantil não é apenas dirigida a crianças, pois são os adultos que as traduzem, publicam, compram e lêem aos filhos. Devido a isto os valores e os gostos dos adultos são tidos em conta na hora da tradução. Este leitorado duplo reflecte-se numa presença textual que é bastante difícil de reproduzir numa tradução. 

A dupla de leitores criança-adulto é provavelmente a única característica exclusiva da literatura infantil, e tem muito em comum com textos bilingues e multilingues para adultos.

Características da oralidade

A literatura infantil é frequentemente escrita para ser lida em voz alta, por isso a melodia, o ritmo, as rimas, coisas sem sentido e jogos de palavras são muito frequentes. Estas características levam muitas vezes o tradutor a ter de escolher entre a melodia e conteúdo e também a escolher entre modelos de rimas e canções conhecidas ou estrangeiras.

Texto e imagem

A coexistência de códigos verbais e visuais na literatura infantil pode funcionar de dois modos: ou se apoiam uma à outra na medida em que contam a mesma história, ou se contradizem ao terem ilustrações que contam outra história ou que contam a mesma história mas de uma perspectiva diferente. As traduções e as imagens têm em comum o facto de estas por vezes tornarem explícito aquilo que no texto de partida é ambíguo. Por vezes alguns textos traduzidos para crianças são publicados com novas ilustrações por uma questão de modernização. Isto pode ser também uma forma de domesticação cultural do texto, uma maneira de evitar que o texto pareça uma tradução.

Tradução para o Palco (trabalho de Liliana Pascoal e Weldy Rodrigues)

Transposição

É uma modalidade especial de tradução que consiste na transposição ou transferência do texto dramático para o palco (terminologia proposta por Outrun Zuber-Skerrit, 1983).

Esta transposição dramática é uma forma especializada de tradução, única para o palco e diferente de traduzir poemas ou narrativas. Uma peça é escrita para ser representada e tem que ser “representável” e “dizível”.

·      Dizibilidade: na transposição, há que garantir que os sujeitos não estão distantes dos verbos, atender a palavras difíceis de pronunciar (procurar evitá-las), ter em atenção a fluência e as pausas para a respiração.

O sentido de uma peça pode ser distorcido e mal interpretado se o tradutor falhar ao transpor apropriadamente toda a rede de signos simbólicos para a cultura de chegada:

·      Visuais;

·      Acústicos;

·      Linguísticos;

·      Gestuais;

·      Código de símbolos.

O tradutor tem que decidir se os signos visuais e acústicos podem ser mantidos como estão no texto de partida, e, se eles estiverem ligados aos signos linguísticos, se o significado das palavras e frases contém a mesma ambiguidade do texto de partida ou se requer substituição por um signo diferente que signifique o mesmo.

O tradutor pode, também, optar por produzir uma edição de leitura na língua de chegada com notas de compreensão a explicar o significado e a ambiguidade de signos verbais e não-verbais no original, deixando a tarefa difícil da transposição dos signos alusivos para o encenador, actores e espectadores da peça.

Link (1980)

Foi o primeiro a fazer uma sistematização da interdependência da tradução, adaptação, e interpretação de textos dramáticos, de forma a demonstrar a complexidade do teatro e a necessidade de cooperação entre o dramaturgo, o tradutor, o conselheiro de teatro, o produtor e actores (Link, Franz, H. (1980) ‘Translation, Adaptation and Interpretation of Dramatic Texts’).

Processo de tradução 

Rose (1981) elabora um esquema de seis passos, útil não só para a tradução de peças como de qualquer texto: 

1ºpasso: Análise preliminar do texto a fim de decidir se o texto é passível de tradução ou não. 

2ºpasso: Estilo exaustivo e análise de conteúdo, para estabelecer o que torna um texto literário e quais os aspetos literários a manter.  

3ºpasso: Aclimatização do texto, ou seja, pensar como o texto fica na tradução; passo em que se pensa melhor nas estratégias (ou normas iniciais e matriciais) para traduzir. 

4ºpasso:reformulação do texto e verbalização na língua alvo, por vezes modificando algumas partes do texto. 

5ºpasso: Análise da tradução e revisão da tradução pelo próprio tradutor.  

6ºpasso: Revisão e comparação do texto por outra pessoa, familiar e capaz de ver se as escolhas feitas são as mais acertadas.  

Na transposição, uma segunda fase começa com o passo 7, um processo que consiste em traduzir peças para o palco, produzindo um texto de representação. 

A tradução, desde o papel para o palco:  

1.               Seguir o guião ou texto dramático; 

2.               Seguir o guião, mas o tradutor tem a liberdade de mudar algumas coisas; 

3.               Não seguir o guião; 

4.               Combinar a 3ªopção com a primeira ou a segunda;  

Gostand (1980) descreve os aspectos importantes para a tradução, sendo que todos são potencialmente aplicáveis à transposição: 

-de uma língua para outra (dificuldades do idioma, etc.) 

-de uma cultura para outra (costumes, premissas, atitudes) 

-de uma época para outra 

-de um estilo dramático para outro (realismo para expressionismo) 

-de um género para outro (tragédia para comédia ou farsa) 

-de um meio de comunicação para outro (peça de teatro para radio, TV, filme) 

-quando passa de uma obra de teatro para um musical 

-página impressa para palco 

-emoção/ideia para um “acontecimento” 

-de uma apresentação verbal para não-verbal 

-de um grupo de actividade para outro (profissional,amador) 

-de um público para outro   

(musical da Odisseia, prod. italiana, 2008)

George Steiner (n. 1929)

Parâmetros de Orientação para Tradução de Textos Humorísticos (trabalho de Andreia, Ana Margarida e Catarinha Chainho)

Em 2007, com o seu artigo “Towards a humour translation checklist for students of translation”, Trajan Shipley Young defende que os seis parâmetros definidos por Raskin e Attardo em General Theory of Verbal Humour (1991) podem ajudar em larga medida os alunos de tradução que trabalhem com texto humorístico. No sentido de alargar esta checklist para tradução de humor, Shipley acrescenta mais quatro parâmetros, sendo estes externos.

Os seis parâmetros internos da piada e como estes podem ser utilizados na tradução do texto humorístico

1.      Linguagem (Language): Este parâmetro diz respeito ao tipo de linguagem que é utilizado para contar uma piada, nomeadamente à sintaxe, ao tipo de vocábulos utilizados, recursos estilísticos, etc.

Segundo Shipley, a melhor opção para o tradutor do texto humorístico é manter tanto quanto possível o tipo de linguagem da língua de partida na língua de chegada.

2.      Estratégia narrativa (Narrative Strategy): Uma piada é sempre veiculada por um género de narrativa. Esta narrativa pode ser uma anedota, uma sátira, uma adivinha, um diálogo, etc.

No que diz respeito à estratégia narrativa, em grande medida relacionada com género e forma, a mudança será necessária no caso do género de narrativa do original não existir na língua de chegada.

                          

3.      Alvo (Target): O alvo de uma piada é o indivíduo ou grupo sobre o qual a piada é feita, e que nela é retratado de forma negativa. Em Portugal pode dar-se como exemplo de um grupo alvo de piada os alentejanos. De acordo com Salvatore Attardo, se o alvo do enunciado de partida não existir na cultura da língua de chegada, o tradutor deve procurar na mesma um grupo/indivíduo alvo equivalente.

4.      Situação (Situation): Uma piada está sempre inserida numa determinada situação, real ou imaginária. A situação é composta pelos “adereços” da piada (os participantes, os objetos, as atividades, etc), que provêm dos guiões do enunciado. Relativamente ao parâmetro da situação na tradução de humor, Attardo defende que a situação deve ser mantida na língua de chegada.

5.      Mecanismo lógico (Logical Mechanism): O mecanismo lógico está relacionado com a resolução da incongruência da piada. Uma vez que existe um tipo de humor em que essa resolução não existe (como é o caso do que acontece no humor nonsense ou surreal), este parâmetro é considerado opcional.

Por norma o mecanismo lógico é facilmente traduzível de uma língua para a outra, não levantado por isso grandes dificuldades ao tradutor.

6.      Oposição de guiões (Script Opposition): Um texto humorístico contem sempre duas linhas de trama. Estes guiões, embora opostos, sobrepõem-se.

O tradutor deve manter sempre a oposição de guiões presente no original, dado que se alterar um ou ambos os guiões está a escrever uma piada nova. O tradutor só deverá alterar a oposição de guiões quando a piada original não puder ser utilizada no contexto da língua de chegada.

Os quatro parâmetros externos da piada segundo Trajan Shipley Young

1.  Considerações de enquadramento temporal (Time Frame Considerations): O tradutor deve ter em atenção que o conteúdo de uma piada pode ser recente e não ser ainda do conhecimento do público da cultura de chegada.

2.  Considerações de educação e classe social (Social-class and Educational Considerations): O autor do texto tem sempre um público ideal em mente. Este público ideal pode pertencer a uma classe social específica e ter um grau de educação maior ou menor. O tradutor tem de conseguir identificar o público alvo do enunciado original e transpor a piada para o mesmo tipo de público na cultura de chegada.

3.  Decisões de consciência cultural (Cultural Awareness Decisions): No caso de todos os elementos presentes no enunciado original existirem na cultura de chegada, o tradutor apenas necessita de fazer alterações ao nível da linguagem, caso seja necessário.

4.      Informações sobre publicações anteriores (Publication Background Information): As empresas de meios de divulgação podem ter filiações políticas, ideológicas e editoriais, o que pode influenciar a escolha dos textos a traduzir e, consequentemente, o tipo de tradução que o tradutor deve fazer.

Aplicação dos parâmetros externos e internos da piada à tradução do poema “Circe”, de Carol Ann Duffy

Fatores externos:

1.      Considerações de enquadramento temporal: Não é muito relevante. O texto é dos finais do século XX, logo apresenta um vocabulário corrente, que não apresenta dificuldades.

2.      Considerações de classe social e educação: O público alvo do texto original é um público leitor, culto, que conhece a Odisseia de Homero, uma vez que o poema faz alusão ao episódio de Circe.

3.  Decisões de consciência cultural: Na cultura islâmica a personificação do porco pode ser ofensiva, uma vez que o porco é considerado, nesta cultura, um animal imundo. O tradutor deverá ter consciência que em algumas sociedades podem ser encaradas com choque as alusões sexuais feitas pelo sujeito poético feminino. De referir também que, embora a Odisseia faça parte do cânone da literatura ocidental, um público asiático, por exemplo, poderá não estar tão familiarizado com a obra.

4.      Informações de publicações anteriores: Este poema trata do mito de Circe, uma das personagens da obra Odisseia. Sem o livro não existiria poema. O poema, “Circe”, foi publicado em 1999 no livro The World’s Wife, a primeira coleção de poemas temáticos da autora. O livro trata de temas como o sexismo, a igualdade, o luto e o nascimento (temas como o sexismo e a igualdade costumam ter implicações sociais e políticas, mas não sei como era na altura da publicação)

Fatores internos:

1.      Linguagem: Existem alguns fatores que podem ser problemáticos aquando da tradução. No original são utilizados vários vocábulos referentes a porco (tusker, snout, boar, swine, pigs, hogs), que podem não ter equivalente na língua de chegada. No que diz respeito a expressões idiomáticas a utilização de “tongue in cheek” pode levantar dificuldades ao tradutor, uma vez que “cheek” figura duas vezes no mesmo verso, com significados diferentes. A nível de figuras de estilo, as aliterações podem revelar-se problemáticas. Em “to lick, to lap, to loosen, lubricate, to lie”, não só existe aliteração como também uma palavra com duplo sentido: “lie”

2.  Estratégia narrativa: Para além da sátira identificamos também o género de receita e de poema.

3.  Alvo: Neste poema, o alvo, o elemento ridicularizado é o sexo masculino. O alvo do poema é facilmente transportado para o português.

4.  Situação: A situação descrita é a da preparação de uma receita de porco, sendo facilmente transportada para uma língua como o português.

5.  Mecanismo lógico:  Existe uma incongruência em relação ao que é descrito no poema (a receita) e às alusões sexuais que são feitas no texto pelo sujeito poético.

6.   Oposição de guiões: Os dois guiões são, por um lado, a história do mito de Circe – o facto de Circe ter transformado os companheiros de Ulisses em porcos e, por outro, a receita que se inicia a meio do poema.

Nathaniel Hawthorne, "Circe's Palace" (1853)

Usar caixa de comentários para discutir dúvidas de tradução!

Ursula Rucker (Circe) - que podem aproveitar também para conversar sobre dúvidas

Ursula Rucker in performance

Justificação de opções de tradução - Beyond Lies the Wub - de Cláudia Lopes, Gonçalo e Ilina

Escolhemos como título “No infinito vive o uoba”, porque a criatura continua a viver, no corpo de quem a come. Optámos por chamar “uoba” ao “wub”, por ser um termo difícil de pronunciar e que poderia existir na língua portuguesa.

Para “face sunk in gloom”, considerámos que a expressão que melhor transmitiria esta imagem seria “rosto mergulhado em tristeza”. Assim, trata-se de uma mudança de abstração, porque algo mergulhado não está necessariamente afundado.

Traduzimos “wordless” por “sem uma palavra”, utilizando a estratégia sintática de mudança de distribuição, uma vez que não existe em português a correspondência numa só palavra. Optámos por traduzir “sourly” por “com azedume”, utilizando a transposição, pois neste caso um substantivo transmite melhor a ideia original do que um advérbio.

Para traduzir o neologismo “go-birds”, escolhemos “andaves”, porque “andar” permite manter parte do sentido de “go” e adicioná-lo a “aves”.

Foi necessário converter “four hundred pounds” para quilogramas. O valor exato é 181,44 quilogramas, mas tal como em inglês, numa conversa as pessoas fazem uma estimativa aproximada. Por isso, optámos por colocar “Deve pesar uns cento e oitenta quilos”.

Na expressão “It might interest you” optámos por “Para sua informação”, recorrendo a uma mudança de unidade, pois na língua de chegada a tradução literal causaria alguma estranheza.

Relativamente às ocorrências de “said”, que se segue às falas das personagens, recorremos a outras palavras, como “respondeu”, “perguntou”, “indagou”, a fim de evitar repetições, porque em português é habitual o narrador utilizar diversas palavras ao apresentar os diálogos.

Traduzimos “spooning up the gravy with some bread” por “mergulhando um pedaço de pão no molho”, realizando assim uma mudança de unidade, porque em português a expressão traduzida literalmente não seria facilmente compreensível. O mesmo sucedeu com “He dabbed at his lips with his napkin”, que ficou “Limpou a boca com um guardanapo”.

Para traduzir “enjoying himself”, tivemos alguma dificuldade em encontrar uma expressão equivalente. Tanto “desfrutar de” como “divertir-se” pareciam não estar de acordo com a situação. Então, escolhemos “estar satisfeito”, efetuando a modulação de uma ligeira mudança de ênfase.

Aqui discuto dúvidas sobre a tradução de letter 1 de Landeg White

Be our guests!

(drawing by António Araújo)

Tradução Literária - Entrada de Francis R. Jones na Routledge Encyclopedia (trabalho de Catarina Cavaco, Pedro e Tânia)

Popularmente os textos são divididos em textos literários e textos não literários. Isto implica que a literatura seja vista como um grande género cujas características são definidas pelas comunidades leitoras. Entre elas, contam-se:

a)     Base escrita, mesmo que haja literatura oral

b)     Canonicidade

c)     Têm um objetivo afetivo-estético ao invés de terem funções informativas;

d)     São ficcionais (quer sejam baseados em factos reais ou não);

e)     Apresentam imagens, palavras, etc., com significados ambíguos ou impercetíveis;

f)     Caraterizam-se pelo “uso de linguagem poética” (materialidade da linguagem sobrepõe-se)

g)      Contêm heteroglossia: coexistência de variedades linguísticas, como por exemplo o calão, arcaísmos, mais do que uma língua...

            A literatura é também um conjunto de géneros. O núcleo de géneros convencional, engloba: poesia, prosa ficcional e dramaturgia. Há também géneros literários periféricos, onde estão por exemplo os guiões de cinema, textos sagrados e textos infantis. A tradução literária pode ser dividida em três pontos de vista: Tradução como texto, processos de tradução e ligações da tradução com o contexto social.

Tradução como texto

Os estudos da tradução literária baseiam-se usualmente na relação que os textos mantêm entre fonte e alvo. As discussões acerca deste tema estão, na maioria das vezes, focadas em dois conceitos: a equivalência e o propósito comunicativo. A questão relativa à equivalência é: poderão os tradutores fazer equivaler determinadas características que podemos encontrar em diversos textos literários? E, se não, a que devem os tradutores dar valor? No que toca ao propósito comunicativo, a questão é outra. Devem os tradutores ser fiéis ao autor ou deve o tradutor atualizar/adaptar?

            Para além destes dois tópicos, existe um terceiro de extrema importância. A tradução de estilo. Esta questão é importante para a tradução literária porque o estilo determina o espaço-tempo em que o autor escreveu determinado texto. Além disso, certos autores podem usar deliberadamente estilos diferentes do que é normal, como por exemplo arcaísmos ou dialetos.

            Quando confrontado com diferentes estilos, o tradutor tem de realizar escolhas. Estas podem ser:

a)     Transmitir a experiência do leitor de partida utilizando o método de calque. Como por exemplo: traduzir a Divina Comédia para Inglês Medieval com um toque do Norte;

b)     Usando diferentes moldes estilísticos para transmitir esta experiência. Como por exemplo traduzir a Divina Comédia para um texto literário japonês, usando linguagem formal;

c)     Priorizar o conteúdo semântico ao normalizar o estilo. Como por exemplo, traduzir a Divina Comédia para polaco moderno.

Tradução como processo

A tradução literária também pode ser vista enquanto processo de comunicação. Este aspeto é abordado por dois campos dos Estudos de Tradução, um mais orientado para a evidência e outro para a teoria.

A abordagem baseada em evidências considera a tradução como comportamento. Consiste em coligir dados relatados pelos tradutores sobre as suas técnicas, entrevistas e estudos “THINK ALOUD” (ou seja, comunicações em que se discutem práticas e técnicas). A abordagem orientada para a teoria considera a tradução como um processo cognitivo. A análise do texto literário é realizada pela estilística, um ramo da linguística, nomeadamente pela estilística literária e cognitiva e pela pragmática da tradução. Estes estudos pretendem descrever a comunicação entre o escritor do texto de partida, o tradutor como leitor, o tradutor como “reescritor” e o tradutor como leitor do texto de chegada.

Ligação entre tradução e Contexto Social

A tradução literária insere-se numa rede vasta de contextos a ter em conta aquando o processo de tradução. Esta rede engloba cinco aspetos: a equipa de produção de tradução, as comunidades de interesse, os campos e sistemas com os quais as equipas de tradução trabalham e as comunidades imaginárias. A primeira rede considera os agentes envolvidos não só na tradução do texto em si, mas também na seleção do texto de partida, na sua edição (o texto de chegada também é editado), na sua publicação e na divulgação. Para isto acontecer, Francis R. Jones realça que não é só o tradutor que tem uma ação direta na tradução. Existem outros atores responsáveis, sendo muito importante, por exemplo, o papel do iniciador ou encomendador da tradução.

Quanto às comunidades de interesse, campo e sistema, que Milroy define como sendo a rede secundária, estas não têm um propósito tão restringido e nem todos os intervenientes precisam de ter uma interação direta uns com os outros.

Assim, Francis R. Jones ao dar-nos a conhecer estes processos, permite-nos olhar para a tradução dentro de contextos mais abrangentes que por sua vez oferecem uma área de análise sobre as formas de funcionamento das redes de tradução literária, tais como:

1)         O modo como a tradução literária se estabelece noutras redes literárias;

2)         A forma como a tradução literária é financiada por terceiros;

3)         A diferença entre os vencimentos de várias traduções;

4)         O modo como a tradução gera capital internamente;

5)         A importância do prestígio do tradutor